文／劉璇

意大利著名建築師阿道．羅西（Aldo Rossi）於《The Architecture of the City》中將城市內的集體記憶（collective memory）視為城市的靈魂。城市中集體記憶的軌跡（locus），記載了城市過去的同時，亦影響著城市未來及公民與城市的關係。而在動畫中創作者可完全地控制創作中所展示元素的質感，擺脫了真人實景電影中固有的現實索引指標（indexical qualities），令其成為一個特殊的記憶載體，以同為城市內一員的創作者的視角，帶領觀眾重新感知城市變化的痕跡。動畫是一個以想像記錄和保存城市記憶的媒介。

｜動畫難以界限的本質

世界上的第一部動畫於1900年代出現。最早期的動畫以結合「速寫（lightning sketches）」及停格動畫（stop motion）的形式製作。當時的動畫有兩項主要的特點，分別為比當時電影快的畫面呈現和切換速度，及以繪圖作為製作的基礎性質（fundamental flatness）。而電影研究學者Donald Crafton於《Before Mickey》一書中指出早期的動畫不同於一般電影，作品中大多都帶有創作者強烈的自我呈現（self-figuration），例如J. Stuart Blackton和Emile Cohl便常於作品中以「藝術家之手（hand of the artist）」的方式突顯自身作為創作者的身分。早期的動畫與其時以寫實為主的電影有極大的差異，因而被視為超脫現實的藝術表現方式。部份學者甚至定義動畫為前衛藝術（avant-garde art），並形容動畫為一個「充滿變化、顛倒而只短暫地存在的世界（a universe of transformation, overturning and provisionality）。」及至1930年代，動畫製作技術逐漸成熟，華特．迪士尼工作室開始製作「以現實為基礎」的動畫，務求製作出最真實的作品。《雪姑七友》、《小鹿斑比》等動畫的成功改變了不少人對動畫的認知，同時亦開啟了動畫界中一個爭辯多年的問題——動畫的本質到底是在於繪畫出現實，抑或在於創造一個超脫現實的世界？電影評論家Otis Ferguson便指華特．迪士尼工作室作品中的寫實令動畫不再是只能被仰望的抽象藝術，而是更貼近觀眾，讓觀眾有更深的代入感的藝術，並提出動畫界未來應以寫實為動畫新的美學標準。然而，此轉變引起不少學者質疑。劇作家William Kozlenko指，動畫的獨特之處在於其為唯一完全自由，可以不受現實限制的電影形式，故擔心此轉變將摧毀動畫的本質。寫實主義電影研究學者Siegfried Kracauer評論《小飛象》時亦強烈批評華特．迪士尼工作室的動畫製作方向，指「動畫不應描繪一個能以攝影更好地展現的現實」。學界的大力抨擊並未影響大眾對於愈趨真實的動畫的喜愛，亦未曾令動畫製作技術發展的速度減緩，動畫不再如早期作品般完全地超脫現實，因此動畫與真人實景電影之間的分野亦逐漸模糊。

有關動畫本質的爭辯至今仍未有清晰的答案。隨動畫的發展，動畫紀錄片、動畫與真人實景混合的電影等的動畫分類出現，動畫空間（animation space）與現實的區隔愈發模糊，兩者的關係更形密切。動畫難以完全抽離現實，但所呈現的質感卻又不同於真人實景電影。動畫的本質到底應為以現實為基礎的說故事方式，抑或為超脫現實的前衛藝術？觀乎動畫自身的複雜性，的確難以得出一個完全正確的答案，但在其複雜性下卻構成了一個現實與虛幻交錯的空間。《再見螢火蟲》中漫天戰火下，清太與節子葬下為他們帶來光明後死亡的螢火蟲、《千與千尋》中千尋的父母因貪念成為兩頭滿口油漬的豬、《秒速五厘米》中櫻花散落的火車軌上，迴盪著那段帶點遺憾的回憶。動畫那近乎真實又帶點虛幻的特質，為觀眾帶來不同於真人和實景的浪漫，構成了其獨特的吸引力。

｜紀錄城市——動畫中的記憶紋路

動畫空間是以創作者的想像為藍本而建構介乎於現實和虛幻的空間，當中隱含著創作者對於現實的演繹。動畫創作者會從日常生活中提取部份文化特徵和符號信息，再加以個人的解讀和價值判斷，於動畫中以各種超現實的方式，如非線性的敘事手法、強烈的美術風格等方式向觀眾傳遞一種象徵性意義及價值（symbolic meaning and value）。加上，動畫完全不受現實因素的限制，使其可完全地依照創作者自身的解讀演繹一段故事。由此，動畫所記錄的記憶帶著創作者鮮明的記憶紋路，而這些紋路反映了一個特定時期的城市生活及空間。觀眾可跟隨這些紋路，以創作者的視角，重新感知一樣事物、一段故事、一種文化和一個城市。

香港動畫家江記（江康泉）及其團隊的作品《離騷幻覺》「汨羅篇」、「刺秦篇」及「序」三篇均以香港的城市作故事的背景舞台。動畫中以會帶來強烈視覺衝擊的色調（江於一個訪談中稱其為「紙紮色」）、獨特的畫風、碎片化的敘事結構等方式，展現了香港不同的城市符號，如舊利舞臺、油麻地戲院、街道、文武廟和戲棚等。然而，同樣為城市符號，不同於《麥嘜》系列電影中的親切和熟悉，《離騷幻覺》中的符號所呈現的是一種若隱若現的距離感。馬路上在一群身穿旗袍、舊式西裝的人中有一個人失去意識，倒下了。但身邊的行人未曾停下腳步，一旁正在挑選「新臉龐」的女人頭也未有回，舊街道上的小販與主角的對話間透露著的是冷漠和不關心，「嘩，又有人在街上突然壞掉了，肯定是沒錢升級吧。」德國社會學家齊美爾（Georg Simmel）於〈大都會與精神生活〉一文中指出大都會（metropolis）的生活為人們帶來生活知覺上的過度刺激，因而都市人漸發展出「辨識力遲鈍」及「漠不關心（blasé attitude）」的特質，都市人難以儲備情感來關心他人的生活，甚至會拒絕探索和發展個人性格的精神核心。而在《離騷幻覺》中，創作者利用本應承載溫情、親切的城市符號與都市人的冷漠所形成的強烈對比，向觀眾展現了現代城市間所瀰漫著的漠不關心。

而於「汨羅篇」中，故事以屈原乘搭上由紅磡開往汨羅江的蒸汽火車為主軸。動畫中蒸汽火車由外形到內部的設計均以八十年代香港軍綠色柴油火車為藍本，並結合了江自身當年對火車的記憶。江於一個訪談中曾指「汨羅篇」對蒸汽火車的描繪源於兒時乘搭柴油火車時的經歷——一次在由旺角到羅湖的車程中讀著《百年孤寂》時，發現身邊的環境改變，並與書中的故事情景融合。江借屈原於火車上穿越未來和過去的情節向觀眾展示自己當時所經歷現實與虛幻交錯的奇幻感覺。觀眾由此可藉江於動畫中所留下的種種記憶紋路，重新感知和解讀這些香港的城市記憶符號。

動畫中各種城市的記憶符號在創作者的重新演繹下，被賦予了生命。街道、建築、廣告牌、霓虹燈等城市符號，於動畫中與創作者的記憶結合、調和，形塑出一個「虛構」的記憶場所（Lieux de mémoire）。其承載了現實中由種種城市意象（image of the city），包括路徑（path）、邊界（edge）、地標（landmark）等，所構成的城市信息之餘，亦展示了創作者自身對於城市的記憶及認知。觀眾通過對於這些記憶符號的自由聯想（free association），便能拼湊出真實的城市生活、文化縮影及痕跡。

｜後記

城市記憶（urban memory）塑造了城市的精神和文化，傳遞著城市的歷史和特徵，令城市由一個純粹的物理空間，成為一個包含著內在意義的地方。城市會隨時間的推移逐漸老化，並浮現各種問題，因而城市的更新和改變是不可避免的。於《The City of Collective Memory: Its Historical Imagery and Architectural Entertainments》一書中，M. Christine Boyer表示在城市不斷發展的過程中，我們作為公民應盡力保存和記錄下城市信息的轉變。如此一來，城市的精神、傳統、歷史、文化意義方能得以保存，令我們的城市不至淪為失喪生命的空殼。而動畫抽象地記錄下城市的記憶，並以想像引起記憶的共鳴，保存了城市記憶的連續性。惟以動畫記錄香港並非輕易之事。

2019年8月，久違地有本地動畫於香港戲院上映。《大偵探福爾摩斯：逃獄大追捕》經兩年時間製作而成，成本約一千三百萬，對於一部九十分鐘的動畫長片來說，已是低成本的製作。然而電影終以三百五十萬的票房慘淡收場，對於投資者而言，無疑又是一次本地動畫電影投資失利的「教訓」。香港製作的動畫電影自《麥兜故事》至今的二十年間只有不足十部。投資者追求創新，但更害怕未知。即使每年都有不少香港動畫人推出優秀的動畫作品，但仍只有有成功先例的《麥嘜》方能給予投資者投放資源的信心。

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2017年，石家俊、黃俊朗及黃梓瑩製作的動畫記錄片《暗房夜空》，獲第五十四屆金馬獎最佳動畫短片獎。2018年3月尾，江記及其團隊於推出《離騷幻覺》的先導片後，發起眾籌，以八百萬為目標，希望可製作《離騷幻覺》的八十分鐘長片，但最終只籌得一百六十萬，並製作了十六分鐘的《離騷幻覺》「序」。2019年，吳啓忠執導的動畫短片《世外》雖引起了大眾的討論及關注，但因缺乏投資者，其長篇動畫製作計劃遲遲未能開始。香港作為一個商業社會，從來都不是一個有利自由創作的地方，加上關注動畫行業的人少之又少，即使偶爾因一些作品而獲大眾的關注，亦只是曇花一現。香港做動畫前路茫茫，令這些動畫人堅持留下的只是那尚未燃盡的熱血。