文／王振愷

翻開2008年底高中時期在校刊社所策劃的一個電影專題名叫：青春戲曲，當初我與其他社員們一同精挑了六部青春成長類型的臺灣電影，分別是《藍色大門》（2002）、《十七歲的天空》（2004）、《盛夏光年》（2006）、《六號出口》（2007）、《沉睡的青春》（2007）、《夏天的尾巴》（2007），以及同年上映而臨時增加的《渺渺》（2008），那時還不懂什麼叫影評，而採取書寫心得的方式；現在重看那些文字，都覺得是當時裝作文藝少年少女的憂愁和呢喃。

2002年《藍色大門》

楊德昌：「台灣只有兩類電影，青春片和非青春片」

回看這六部電影，將其放入臺灣電影史脈絡，是能發現它們之間具有前因後果。大家熟知2008年《海角七號》帶起國片復興，然而由千禧年算起到這段期間，可說是臺灣電影的黑暗時期，產量與產值都是臺灣電影史上的低點。但是，當時國片出現的一批青春電影，卻暗暗地伴著我們八年級前段班（按：民國80年代出生）成長。螢幕中照映出與我們同樣的生長環境，以及與我們年紀相仿的演員，搬演著令人嚮往的愛情故事；每部電影內容與出現的脈絡不盡相同，但如果將它們簡單地系統性歸納，並將這些千禧年後所出現的電影，也能嘗試建立一種作為青春成長類型的可能^[1]；而此一類型在台灣電影史中能夠追溯到20世紀60、70年代的愛情文藝片，80年代林清介導演所引領的校園學生電影之延續：

〈一〉清新的影像語言：新電影時期寫實主義的自然光在這幾部電影似乎看不見，反而轉向更飽和的色溫與很明顯的打光痕跡，還帶點膠卷所呈現出的昏黃色調。白天的場景也趨向明亮、潔白，有點類似日本岩井俊二式的電影語言[2]，近年來張榮吉、侯季然、林書宇等導演仍持續朝這樣的影像語言作挖掘。從另一個角度看來，臺灣流行文化近年來興起的文青風其實在臺灣電影中早有端倪。

〈二〉小成本製作：當時的臺灣電影產業背景沒有過多資金可以撐起大製作，青春類型電影的主要元素、場景、角色都相對簡單，較無須有過多的聲光效果或者龐大的搭景。同時，也可以大膽起用年輕素人演員，朝向更小成本的製作。2002年《藍色大門》的成功，更肯定了這樣的製作模式，而且不僅牽引成長小品類型，還有一連串同志題材電影。

〈三〉呼應臺灣自製偶像劇風潮：當時的環境背景是臺灣電影的低潮，卻是臺灣偶像劇的巔峰時期。從《流行花園》（2001）作為開端，各家電視台爭相自製偶像劇，許多當今臺灣影像工作者都在兩個領域嘗試跨界游移，包括鈕承澤、瞿友寧以及陳玉珊等從偶像劇出身的導演，到近年來《痞子英雄》、《犀利人妻》兩部連續劇的電影版上映等無數成功或失敗的例子。

〈四〉情感世界的掙扎：內容上鎖定青少年最容易碰觸的感情問題，亦是觀眾最喜愛的題材。其中，同志主題更成為顯學，不管在商業操作上或是劇情設定上，性向的迷惘造成角色關係發展的變數，也呼應著多年來臺灣持續不懈的性別運動。此外，2003年公共電視製作《孽子》劇集，其成功也有推波助瀾之影響，作為首部以同志為主體的連續劇，進入電視這樣的大眾傳播系統中，所能觸及的觀眾擴及到普遍對於同志議題仍保守的家庭環境，2002、2003兩年台灣電影與電視分別出現了具劃時代的同志影視作品。。

〈五〉家庭、社會關係的真空：脫離上一代的包袱，相對於過去導演多處理歷史、國族議題，新世代的導演拋開這樣的語言，而是更趨近個人主義，家庭與社會在電影當中都只是個無形的背景。

〈六〉校園成為集體的地景：成長類型電影故事發生場景多半聚焦在家庭以及校園，這也是現實社會中大部分學生所生活的主要兩個地方。制式化的校園裡仍看見戒嚴時期的痕跡，蔣公銅像、牆上大標語又或者教官、髮禁等，這些台灣校園裡沒有隨政治解嚴而被解放的權力象徵，都能在幾部青春電影中窺見。趙麗娜所著《青春依舊升起：林清介學生電影中的青少年世界》當中一篇〈校園場景所傳達出的禁錮與解放〉中歸納出六個台灣校園學生電影中的重要地景：司令臺、禮義廉恥牆、操場、游泳池、廁所、樹下。許多地景仍不變，但思想早已隨時代變遷解放，最主要的變可以從2012年《女朋友。男朋友》以取材自2010年台南女中「脫褲抗議」事件作為影片開頭，當中可以看見學生對於權利爭取的自主；2014年《行動代號：孫中山》中則可以回應近年來蔣公銅像撤離校園的社會趨向。

2008年除了《海角七號》所創造出台灣電影的奇蹟外，另有兩部重要電影同樣出自新銳導演之手，分別為林書宇導演的《九降風》與楊雅喆導演的《冏男孩》。它們不僅呈現成長型電影的藝術價值，也獲得票房上的成功。值得一提的是，楊雅喆曾任《藍色大門》的副導演，其為開啟青春成長類型風潮的重要經典之一。而後持續百花齊放，更於臺灣電影復興浪潮中，製片、製作、發行、映演皆到位，繼而迸發出2009年上映的《艋舺》。

不管在台灣電影產業復興，又或是社會大環境的轉變影響下，青春成長電影在臺灣電影中發展更趨成熟，內容也開始承載社會性，並與外在現實開始產生對話，而不只是耽溺在內在與情感。從2009年《艋舺》到2015年能發現青春成長電影發展出兩條路線：

一是作者論，「成長」成為這些導演持續挖掘與開發的母題，而導演們在影像語言上也努力創造出自我風格。他們不約而同從2008年後新浪潮中興起，分別有林書宇的《九降風》（2008）、《星空》（2011）、侯季然的《有一天》（2010）、《南方小羊牧場》（2012）、張榮吉的《逆光飛翔》（2012）、《共犯》（2014）以及鈕承澤的《艋舺》、《軍中樂園》（2014）。2012年出現了建立在兩男一女感情結構的《女朋友。男朋友》，導演楊雅喆的第二部長片更像是對於青春成長電影的揮別與延續了：從青春、成年、成家到下一代傳承，片中跨越四個時間段落，有遙望戒嚴時期校園的輕狂、側寫野百合運動壯烈的大學時期、壯年階段對於成家的辯證，再回到新一個世代校園的片段剪影。少年少女們長大了，過去青春成長電影中角色在此部片彷彿都成長了，都必須離開校園以及青春時期那個只有情感的真空小世界，要面對的是這個劇變的臺灣社會，但影像風格上，千禧年後成功的《藍色大門》、《盛夏光年》等片元素仍雜揉於《女朋友。男朋友》校園的段落中。然而這些傾向作者論的作品絕非商業的對立，能發現這些新銳導演在第一部作品成功後，第二部電影更趨向擁抱觀眾的定位，卻也常常在映演發行端落入商業與藝術之間的模糊地帶。

另一條路線，則是商業思維明確操作的作品。2008年的復興之前，2007年有周杰倫自編自導的《不能說的秘密》。相對於2009年魏德聖史詩巨作《賽德克巴萊》，九把刀編導的《那些年，我們一起追的女孩》小兵立大功，以投入五千萬台幣製作預算，全球卻回收七億多元票房，更打敗《功夫》成為香港史上最賣座華語電影，而後以此成功模式接續出現了同樣改編九把刀作品的《等一個人咖啡》（2014），以及2015年熱賣兩岸三地的《我的少女時代》，中國也出現了循此模式的《致我們終將逝去的青春》，都在在證明青春與成長是電影中的不敗經典。

從2002年《藍色大門》到2012年《女朋友。男朋友》彷彿諭示著台灣青春成長電影的進程與傳承。

過去身在成長與青春中，來到後青春時期，不變地，臺灣的青春成長電影一直都是我觀影的首選。過去在當中體會成長，現在卻透過影像感時傷懷，回望成長。青春成長電影成為台灣一種獨特的類型是有其脈絡可循，從60、70年代的愛情文藝片，80年代林清介所引領聚焦於校園的青春電影，再到千禧年後情感面相的著重、個人主義的提升，以及同志題材的大量開發，接續來到台灣電影復興後青春之後還可以負載更多的社會議題，也能在另一條商業路線上獲得成功，青春與成長是集體記憶，每個觀眾都走過一遭，而台灣觀眾何其幸運，能有這麼多樣的影像作品替我們走過的那些年代備忘、紀錄。

滋養我成長的臺灣電影，從千禧年以來是個體質不良的嬰兒，直至走過2008年的國片復興，成為一個努力長大成人的青年，體質仍正值青春期，其有產量也有穩定增長的產值，而且更重要是開始有獨立意識，但離成熟還有一條漫漫長路。新銳、中生代又或者大師級的導演都仍在這個艱困的體制內努力，觀眾也被期待有更寬廣與包容的視野去觀影，以及台灣視覺美學教育的再深耕、扎根，更期盼整體臺灣經濟提升進而能帶動文化產業的再升級，產官學都還有許多仍須努力，臺灣電影成長一直在路上。

附註

[1] 此形態的電影有多種用詞，如校園電影、學生片、校園生活片、校園青春電影、Y.A.電影、成長電影等，並未有相關論述將這些電影定義為特定類型。但此篇嘗試探討它們出現的社會背景、電影中的內容與影像風格等，並歸納出共同特色，進而去建構台灣電影史千禧年後青春成長電影作為一種類型的可能。

[2] 岩井俊二的影像風格可以參考導演的「青春三部曲」：《四月物語》、《花與愛麗絲》、《青春電幻物語》與中國文藝生活周刊〈岩井俊二电影「小清新」风格大揭秘〉所歸納出的四項特色：帶有悖論色彩的唯美鏡頭、風格化的MTV式剪輯、多元化的聲音表現、豐富的意象描寫。來源：http://chuansong.me/n/996866