文／羅苡珊

當我輕敲著這樣以問號作結的語句：
「文學與電影之間
存在著什麼樣的關係？」
便擁抱了一片大地。
讓我們從創世那一天開始，如同神一般說：
「要光，便有了光。」
因我們相信虛構的能力；
因每一次叩問，都藏著假說。

改編：創造性的背叛

「在文學作品中，詩成為波浪；在電影作品中，波浪成為詩。」——尚．米特里《電影美學和心理學》

電影創生於十九世紀沒入尾聲的後五個年頭，距離我們所處的年代，也不過是一百多年；而文學——同樣使我們相信虛構的力量多麽厚實且必要的藝術形式——散置充盈於世間的時日，已有千年之久。新生孩童的濕潤眼睛，能讀懂老人臉上，千年樹木樹輪般的皺紋嗎？老人因著動容而低調戰慄的手指，能重疊覆蓋於孩童輕盈如雪，又溫熱如火的臉龐嗎？我願意以為，這樣的可能性持續地存在，他們之間有一種流動不定的關係，而這種關係，既老且真、既幼且長。

二十世紀的法國文學社會學家艾斯卡皮（R. Escarpit）曾說，文學翻譯與改編是一種「創造性的背叛（creative treason）」。其中，「背叛」意指將作品擺放於一個沒有任何預設的意外情境裡；而「創造性」則是指，賦予原先作品嶄新的面容，於是作品並不僅僅是因為翻譯或改編延長了生命，更是被賦予了第二個人生。

由「創造性的背叛」，我們可以進一步探詢：文學改編電影，存不存在著忠實（fedility）？黃建業於〈電影／文學；文學／電影〉一文中，以「不忠的理由」、「另一種忠實的可能性」之間的對話，嘗試解讀了這個問題。在「不忠的理由」中，他引述了兩位電影理論家——貝拉．巴拉茲（Bela Balaz）與喬治．布魯斯東（George Bluestone）——的觀點：文學與電影是割裂的兩個有機體，各有其自在（自身之所以成立）的理由，不可等同而語。因此，特定的內容唯有透過特定的藝術形式，始能進行有效的表露，當文學改編為電影，文學便成了素材與原料，失去了原先具有的藝術形式。他們大膽地認為，所謂的「改編」，甚至根本不是改編。

對於上述觀點的反思，呈現在「另一種忠實的可能性」裡。法國新浪潮中極為重要的電影理論家安德烈．巴贊（Andre Bazin），將談論的層次從媒介體上的本質區別，轉以歷史考察與文化實踐的視野重新看待。巴贊銜接起電影與其他藝術形式之間銳利清晰的割裂狀態，認為電影的獨立性，並不需要建立於排除其他藝術的基礎上。他肯定了電影與社會、利益、文化等之間的複雜周邊聯繫，因此，為電影的文化實踐擴充了更廣遠的創造可能性。巴贊並沒有駁倒主張電影藝術純粹性者的意圖，而是「更高居遠眺地站在更廣闊的歷史空間和文化關係去對這個問題做出更全面的省思，所謂『忠實』已然是一份藝術倫理和文化領域中的理想性要求。」

這時候，讓我們回歸到「創造性的背叛」。在艾斯卡皮的語境中，「背叛」有了積極創造的意義：創造性的，必然是背叛的。而這與巴贊視閾裡，那奠基於藝術倫理與謙沖敬意上的「忠實」，並不全然相互拒斥。

浮露於時間流之上：那些二十世紀後半葉至今的文學電影

台灣文學改編為電影作品的濫觴，出現於日本時期，且多為皇民化政策下的產物。當時拍攝出的十六部電影中，改編自吳漫沙同名小說、清水宏導演的《沙鳶之鐘》（1943），具有代表性的意義。五零年代的文學改編電影——尤其是五零年代的末尾——多以台語（河洛語）作為電影中的語言，如1958年由辛奇執導、改編自張文環小說〈閹雞〉的《恨命莫怨天》、1959年由林搏秋執導、改編自張文環小說〈藝妲之家〉的《嘆煙花》等。這些作品以樸素而鮮明深刻的氣息，吐露了日本時期民間社會中，台灣人的生活現實狀態。既有寫實筆墨下的疏離與荒謬，亦有悲憫的人本視野。

六零年代的台灣，文學漸漸脫離了上一個十年的反共懷鄉路途，受到美國文化與政經勢力的滲透，迎來帝國以保護之名，而非殖民現代性所帶來的「現代化」，湧現「現代主義」的浪潮。此時同時也是大中國符碼浮濫的時期，黃錦樹於其書《馬華文學與中國性》緒論〈馬華文學與在台灣的中國經驗〉中如下陳述：「在戒嚴時期，台灣在國民黨的復國欲望中，被想像性地建構為地域比中共還廣闊的大中國，子民包含了海內外所有具中國血統的華人。⋯⋯實體與想像之間的斷裂，形塑自我扭曲的國家與政府。」而國民黨「偏安的長期創傷併發為妄想症，白色恐怖無聲地日常化。」除此之外，六零年代後期的台灣社會，亦於如是情境——美援與戒嚴——下創造了經濟奇蹟，造就當時以降至下一個十年中，大量北移的城鄉移民，小鎮蓬勃發展為都市，進而形成了都會。台北於焉成為黃錦樹筆下「錯亂的城市」，錯亂的建築、文化與時間，是此一時期的主要基調。而中國1966年文化大革命所伴隨而來的災禍，對以中國為文化、血緣意義上母土原鄉的外省人士而言，更促使他們將原鄉打造為「想像性的中國」。

電影院在白色恐怖無聲化、經濟蓬勃發展的時代背景中，成為大眾的消費娛樂之所。1963年由香港邵氏公司出品的《梁山伯與祝英台》，引領台灣國語片進入萌芽階段；李翰祥從香港帶來許多電影從業人員，至台灣創辦國聯影業有限公司（國聯），為台灣電影工業產生一定的影響力。其中亦有文學改編電影的作品，如1966年改編自瓊瑤同名小說、楊甦導演的《幾度夕陽紅》，以及1969年改編自羅蘭同名小說、由李翰祥執導的《冬暖》等。

同一時期，中央電影公司（中影）總經理龔弘援引二戰後的義大利新寫實主義，提倡落實於台灣在地的「健康寫實主義」。然而，健康寫實主義在推行之初，便已擔負了「背離義大利新寫實主義」的責難，盧非易就曾在《台灣電影：政治、經濟、美學（1949-1994）》中指出：健康寫實電影並不具備批判社會現實的勇氣與真誠。當我們追溯龔弘提出健康寫實主義的緣由，便能明白健康寫實電影之所以招致這些批判，並非無中生有。他認為：「一般歐洲寫實電影多半曝露社會的黑暗、貧窮和罪惡，依當時環境來講，似乎不相宜。我一向喜歡讀美國《讀者文摘》的風格，忽然想到如果在電影當中，灌注了人間的關愛，以求真、求善、求美為目標，豈不成了最好的寫實影片，可以命名為『健康寫實片』。」

健康寫實電影流露出濃厚樂觀、積極、進取的價值色彩，亦與當時國民政府的政策導向密切相關。簡偉斯於〈一九六○年代義大利「新寫實主義」在台灣的折射：以白景瑞的「健康寫實」電影為例〉一文中，提及政府文宣人員對「寫實」的顧忌，來自於三零年代上海電影界盛行的寫實主義。當時上海的寫實電影拍攝底層人民的窮苦生活，國民政府因而以為是左派份子向政府表達不滿的手段。此外，藉由健康寫實電影傳達出的希望氣息，不僅頌揚了農村經濟的繁榮、人民勞動的富足，更「將一九五零年代國共戰鬥的主題轉移到國家建設上，擘畫一個美好的未來，尤其更要安撫逃難來台的百萬外省軍民。」

除了台灣內部的因素之外，彼時國際上的電影走向，已邁入法國新浪潮的「作者論」電影，將新寫實主義留在了過往的時空。台灣1965年創刊的《劇場》雜誌便揭露黨國政策下「健康寫實」的幻象，主張「義大利新寫實主義已死」，且電影創作應跨越新寫實主義，跟上國際電影的浪潮。深受義大利新寫實電影感動而留學義大利，並於1963年回國的導演白景瑞，回國翌年受到龔弘的延攬，在學成歸國並亟欲表露社會現實苦難的心境下，卻只能一次次妥協於中影當局的「健康寫實」路線。誠如他於1967年拍攝改編自白先勇的《寂寞的十七歲》，所自我揭露的：此部影片以唯美方式處理社會現實中的尖銳之處，並非自己所期望的電影。

進入七〇年代後，白景瑞以改編自陳映真〈將軍族〉的《再見阿郎》，實踐了他新寫實主義電影的理想。影評人黃建業認為，《再見阿郎》並非嚴格定義之下的文學改編電影，而是電影編導受文學的沐染，進而揀選文學故事中的元素，創造出具有原創性的電影，傳達了對於文學作品的敬意。《再見阿郎》延續了〈將軍族〉中的悲憫視野，將原作主軸改為電影的副線，另外創造了當時台灣電影鮮少描繪的角色——阿郎，鮮明地展現了小人物血肉式的反叛性情。如同此電影的編劇張永祥於〈戲說白景瑞〉中所寫：「《再見阿郎》是他最想拍的題材，也是他最好的作品之一。他喜歡那些小人物，把阿郎、桂枝、老猴子都拍得很真實。在他的鏡頭下面有深沉的憐憫與同情，在悶熱的閣樓裡有演員的汗水。這是他拍得最認真的一部片子，也是他的良心之作。」

七〇年代的台灣，以1971年中共進入聯合國作為開端，成為國際上的孤兒與棄子，中影主導的「愛國軍教」片應運興起；除了外交上的夾縫處境之外，國內亦歷經了1977年的中壢事件與1979年的美麗島事件等街頭抗爭，鄉土文學論戰也在同一時期展開；而此時，亦是瓊瑤愛情電影的全盛年代，瓊瑤文學改編的電影，又稱為三廳電影，意指電影中時常出現的場景：客廳、飯廳、咖啡廳。電影於此時的意義，在於提供一個遁世的入口（亦為一種出口），觀影者藉由觀看愛國片、不食人間煙火的愛情片、武打工夫片，遺忘了台灣身處國際夾縫中的苦悶現實。然而，持續膨脹的海市蜃樓，支撐不起底層人民所真實承受的生命困局，美好激動的幻象起造了空洞的都城，子民卻流離失所於城市之外的荒野。

1980年，出現了李行執導的《原鄉人》，此電影以跳脫七〇年代集體逃避主義的寫實手法，拍攝鍾理和的生平故事。它並非改編自一部文學作品，而是以文學作為切入口，述說一位作家的生命歷程。文學與電影的關係並不僅僅宥限於改編，而可能是如同五零年代末至六零年代的法國新浪潮導演，提出的「作者電影」與「攝影機鋼筆論」：他們不僅將電影比附於文學的創造方式，更將文學的詩性、散文化的敘事，以及人文關懷的精神融入電影創作之上，滲透出厚實的文藝與人本氣息。文學電影的定義在此獲得了擴充，八〇年代的台灣新電影，亦多有此類文學意味濃厚，但並非改編文學的電影作品。

八零年代時，面對國際困境、國內解嚴前的民主呼聲與本土認同的聲浪，時任中影總經理明驥親自延攬年輕世代的創作者，如段鍾沂、小野、吳念真、陶德辰等。1982年，楊德昌、柯一正、張毅、陶德辰執導的《光陰的故事》為「台灣新電影」發出了先聲；爾後翌年，改編自黃春明小說的作品《兒子的大玩偶》，由侯孝賢、萬仁、曾壯祥執導，開啟了台灣文學改編電影的繁盛年代。張恆豪於《愛、理想與淚珠》的前言〈光影夢迴 照亮台灣〉中如此描繪此一時期：「電影向文學乞靈，文學與電影結合，一時成為國片電影的枯木逢春。」李志薔亦於同書〈台灣新電影里程碑〉一文中指出：「（台灣新浪潮）是台灣電影界和文學界共同開創的，一個如煙火般燦爛的美好年代。⋯⋯可說是純文學作家和台灣電影交相輝映的黃金時期。」其中，黃春明、王禎和、王拓、楊青矗、白先勇、蕭颯、李昂、蕭麗紅、朱天文、張愛玲、廖輝英等作家的作品，皆是文學改編電影的主要改編對象。

邁入二十世紀最後一個十年，世紀末的哀圯與躁鬱襲上這座島嶼。政治上，與中國文化與經濟上的交流，日漸頻繁且潛移默化；文化上，二十世紀世界大戰後國際充斥的思潮，形塑了台灣的世紀末氛圍；電影則進入「後新電影」（「新新電影」）時期， 李安、蔡明亮、張作驥等導演雖在國際上多次獲得肯定，然而，多數國片卻潛入了漫漫長夜，直至2008年由魏德聖執導的《海角七號》，才重振台灣電影的票房。

九零年代至今，橫越了二十多年的歲月，文學與電影的相互凝視，並未停止它們的步伐：改編自陳玉慧同名小說的《徵婚啟事（1998）》、改編自七等生小說的《沙河悲歌（2000）》、改編自李昂小說《西蓮》的《月光下我記得（2005）》、改編自鍾肇政同名小說的《插天山之歌（2007）》、改編自劉梓潔同名小說的《父後七日（2010）》⋯⋯等，而後進入二十一世紀第二個十年，由九把刀改編自身小說而執導的《那些年，我們一起追的女孩（2011）》、《等一個人咖啡（2014）》帶起年輕一輩網路世代的改編電影潮流；而以作家為主題的系列電影《他們在島嶼寫作》於2011年推出第一輯，目前（2015）已進入第二輯，為台灣文學與電影之間的關係，提供了嶄新的連結與允諾；王小棣等導演亦致力於《閱讀時光》的短片創作，於2014年陸續推出改編自楊逵、朱天文、駱以軍、柯裕棻、張惠菁、季季、劉大任、夏曼．藍波安、廖玉蕙、王登鈺等人著作的短片。

皈依於自我：九零的在場與缺席

是那一天吧。「我們的九零年代：楊凱麟、陳雪、駱以軍」。明亮的書店、木頭乾燥氣息的地下室、簡體書籍有著繁體書籍早已銷聲匿跡的書名、黑色成排塑膠椅。那是楊凱麟新書《影像與書寫》的發表會，主辦單位分別請了楊凱麟、陳雪與駱以軍，訴說他們的九零經驗。

而坐在前排的我，不正是一代九零。生於九零，因而失落了九零年代的在席。

我諦聽他們對於過往的追憶，那是個怎麼樣的年代？是我不曾有感、不曾以記憶啃咬的：台灣這座本著緘默與苦難傷痕的島嶼，以蓄勢了幾十年的光陰，像是突然被命名般，開始滔滔不絕、喋喋不休地吶喊。眾聲喧嘩、激情與理想、爆炸的年代、「我以為我會奔向一個更好的世界」⋯⋯。楊凱麟緩然而輕聲地說，那時，他擁有了一個約會：他身在九零年代的台灣，眺望六零年代的法國。這個約會遲了三十年，他聽著莒哈絲與傅柯的法文口白，眼睛濕潤了，不刺癢。原來世界已不是我們所想的那樣很久了。

現在，聯合副刊推出「五年級作家」、「六年級作家」、「七年級作家」系列了。2016年，宛若亮晃晃曬得乾脆的嶄新日子，駱以軍〈化作春泥更護花〉為「我們這一代：五年級作家」搓揉著散開的線頭。文末附有編輯對於這個專欄的簡短介紹：「五年級作家：民國50─59年（1961─1970）出生，走過戒嚴至解嚴，野百合學運、第一次民選總統；經歷十大建設、經濟起飛、亞洲四小龍的年代；親歷電腦、網路之發明、普及、滲透生活……他們如何描述自己的世代？如何迎接人生的『下半場』？海內外約30位作家接續輪唱『我們這一代』，請勿錯過！」

而我們呢？未來的那一天，或許也是某個新年的初始吧，會以怎麼樣的字句，纏繞「我們這一代」？

網路社群不僅是傳播媒介了，而成為個人指認自我面容、不可取代的、開放又閉鎖、自我暴露又自我斲傷的秘境？

需要依靠更多的感官刺激，才能滿足對真實感受的渴求？

獲得資訊、表露自我如此容易，承擔事物的能力因而趨於孱弱？

迅速勃發迅速凋零死滅的信仰、立即露出血肉又立即生鏽的怨恨？

經歷以台灣國族主義為路線主軸的反媒體壟斷運動（2012），至太陽花運動（2014）、香港雨傘革命（2014）、2016台灣總統大選⋯⋯？

年輕一輩猶常喟嘆「真想回到過去」、寧願自己生長在戰爭時期，以為因而能感受到生存的實在重量？

存在主義籠罩於知識份子肉身，成為出口與救贖，卻也是困局與死胡同？

空虛感的源頭指向哪呢？不再有十九世紀的「主義（-ism）」，為我們打造一個個可依靠的陣營了；也沒有二十世紀時，夾縫中求取超越性自由的處境了。我們眨著雙眼，看著無法以既有認知理解的ISIS、《鬥陣俱樂部（1999）》中的潰敗世界，逐漸成為生活的表象⋯⋯，萬物裂解成微塵，微塵組成迷霧，但聚集成迷霧，並不代表微塵之間有了通口。是否如《寂寞公路（2015）》裡，2008年自殺的作家所說：「我們將愈來愈容易、愈來愈愉快地，獨坐在螢幕前，看著那些影像。裡頭的人對我們沒有愛意，只欲求我們的金錢。這種事偶爾為之還行，但如果它成為了你生活中的基石， 那麼，你會死的。 至少，你的精神一定會死的。⋯⋯我覺得45歲以下的人們若常感到悲傷，多半和追逐享樂、名利和娛樂有關。這些空虛的事物，卻是他們認為代表成功的本質。」

有人聽見說話聲嗎？九零年代的眾聲喧嘩，至今未歇，倒是，失語了。影像有力量嗎？電影有力量嗎？文學有力量嗎？書寫有力量嗎？

美國作家、評論家約翰伯格（John Berger），曾於《另類的出口（shape of a pocket)》〈法揚肖像（the Fayum portraits）〉中，描述二十世紀末的世界「未來暫已縮小，過去已遭裁減。同時，媒體用前所未有的大量影像包圍人們，許多是臉的影像。臉孔接連不斷地刺激嫉妒、新的慾求、野心，或混雜無力感的悲憫。此外，這些臉孔都經過處理和篩選，以便極盡聒噪之能事，好讓人們變得依賴此種非人的噪音，證明自已還活著！」

「出口」。鑲嵌在一代人的眼睛裡。

言叔夏的〈失語症練習〉，說：「我們老是討論主義，好像時代還在熱，但明明都是餘火。到最後每個主義都指向自己，我們傻得相信現象以及本體以及隱喻的關係，找到隱喻所指的時候非常開心，像存活突然會有了意義，有一些非常浮躁的勇氣鼓勵我們繼續走下去，然後走下去，忽然隱喻又不成立，這次的被搏擊更痛，因為到底有沒有出口？」

村上春樹書寫九零年代日本沙林毒氣事件的〈東京地下的黑色魔法〉，說：「他們所追求的差異，是無限細分化，技巧化的。結果，不再追求為確立自己身分的建設性差異，而變為光以異化為目的的『沒有出口的差異』。⋯⋯六零年代的年輕人所提倡的『理想主義』像鴿子鐘般變成過去的遺物。那種競爭所帶來的東西，在很多情況下，是無限的閉塞感，是喪失目的所帶來的挫折。」

2010年，九零一代，大的20歲，小則11歲。差不多是「在場」的年紀，漸漸撫摸了世界的稜角，伴隨著失落與棄守，於焉起造了自己的王國。當然，可能，不過是哀頹華朽的空洞娛樂場。《父後七日》在這一年上映，改編自劉梓潔2006年的散文首獎同名作品，並由劉梓潔親自改寫為劇本，與王育麟共同執導：

「今嘛你的身軀攏總好了，無傷無痕，無病無煞，親像少年時欲去打拚。」

劉梓潔在電影與散文的末尾，如是說。把一個又一個的音節敲響了：
「我會告訴他們，沒關係，我也經常忘記。
是的。我經常忘記。
於是它又經常不知不覺地變得很重。」

輕的事物，是愈來愈多了；意識到輕，就變得沉重了。

九零一代，輕與重的斷裂，成了我們飛翔、飄忽不定的姿勢。而我們總有一天，要落至地面，無論是迫降，或是真正到達了家園：

「你說，請收拾好你的情緒，我們即將降落。」

電影與文學，在班雅明口中的「靈光消逝的年代」，有力量嗎？

《父後七日》的電影裡，為散文裡的人們，增添了一層歷久，而盤根錯節、割離不去的關係。無論有血緣、毋血緣。或許因為，那是彰化田中，不是都城。其中，原著所沒有幾個片段，是與主角一家人熟稔的道士阿義，小心翼翼地拿出袖珍的長方形筆記本，裡頭有著他屏住氣息，潛入日復一日的生活中，沐浴於靈光之時，寫下的短短詩行。

我茫茫地想起，韓國導演李滄東2010年的電影《生命之詩（Poetry）》。電影敘說著一位老年女人，忘卻命名世界的能力，始終漫無目的地追尋，將美麗散碎的字句埋藏內心；而法國哲學家羅蘭巴特到了遙遠的異地日本，捕捉事物的靈光那般，寫下簡短的俳句。他說：「我身處在間隙中，脫離一切意義。」；我在去年才看的一部電影，挪威導演尤沃金提爾（Joachim Trier）的第一部長片《愛重奏（Reprise）》，裡頭的年輕作家說，他渴求絕對的語言。我想，那語言，近乎詩吧。近乎詩，得捨棄過快而刻意的追求、對世界「傾倒偶得之名」的意欲⋯⋯。

是的，我不確定。我不確定有沒有出口；我不確定生命，有沒有重生的方法；我不確定，我會不會有一天，發現堅定的自己，其實是個騙子。

然而，我仍舊願意私自地，以低調而危顫的語音說：靈光與詩意，是要漫無目的地追尋；事物的核心，在語言的裂隙中。我願將事物本身蘊藏的長遠氣息，封存在心中堅實的璀璨冰石裡，並且，不妄念擁有它們。我知道有一天冰會融化，它們會順著水流，潛入縫隙裡。

於是，那是一個最初的叩問：靈光消逝的時代，何謂、何從追尋靈光？

或許，將生活中無所不在的展演，化作有著虔敬崇禮心情的儀式，藉由關懷藝術與社會、藝術與政治的交織，尋回對終極實物的豐盈感受、那不必然急於吐露的詩意——我們有著一代人的眼睛，如尚惹內曾對當時仍在獄中，後來拍攝了《四百擊（1959）》的法國新浪潮導演楚浮說：「希望您能一直保有嚴肅的眼神，單純又落寞的表達方式。」

如，沐浴在靈光之中。

我深信，這是電影與文學，之所以存在、並且持續存在的理由。