訪、文、攝／陳泳欣

劇場是個浪漫的地方。無數悲歡離合、生死痛悲每日在小小的「黑盒」裏上演。在短短的兩小時內，台上與台下的眾人共同走進了劇中人的生命。的確，劇場帶來情感及精神層面的滿足，然而此說法會否令劇場藝術的意義侷限於當下的主觀體驗或劇作家的自我滿足？創作的意義難道只流於為成全創作者自己的臆想，而自說自話，完成一場痛快的自我高潮嗎？筆者相信劇場藝術不應該僅追求高深抽象的表演，其影響力同時可以走出劇場，而「紀錄劇場」正是例子。

「紀錄劇場」於香港仍是一種尚未普及的創作形式，一般是指使用真實「文件」（document）作為演出材料的劇場形式。而「文件」包括報導、訪問、影像、文獻等等。文件經由創作團隊整合、篩選、發展而形成文本。紀錄劇場以藝術的形式呈現事件或議題，從而引發更多的關注和思考。「一條褲製作」作為本土少數致力發展紀錄劇場的劇團，本著「立足舞台，放眼社會」之精神，期盼以戲劇回應、回饋、改變社會，故本刊是次專訪了一條褲製作的藝術總監及創辦人胡海輝先生，並討論戲劇需否負上任何社會責任。

｜戲劇的核心

在討論戲劇的作用之前，應先討論何為戲劇。「一條褲製作」製作劇目所慣用的創作手法是與演員一起蒐集資料，再將引錄文字穿插在劇目之中，由演員演繹受訪者的話語。這樣無疑地保留了事件的真實性，觀眾亦能直接地了解到當事人最真實的感受。但這樣則與大眾普遍認知的有線性敘事、呈現完整故事的戲劇有所不同。當戲劇的故事性被削弱時，還可否被稱作戲劇？那麼回歸基本步，戲劇的本質是甚麼？「扮演是戲劇當中很重要的元素」胡如是說。胡指出戲劇的源頭是數千年前的原始部落於祭祀上以角色扮演重現某些情境。因此，於特定情境之下扮演某些角色便可構成戲劇。此外，胡提出所謂「戲劇性」必然包括情節之中的大轉變，而戲劇之所以為戲劇亦因為其中激烈的轉折。即使通俗概念上的戲劇大多包括清晰的人物、背景、發展及故事鋪排，但無可否認的是，現在的戲劇已經發展出更多的可能性。胡指出當有新的技巧及新的觀演習慣出現，戲劇的發展也會隨之改變。以電影與電視劇為例，正因科技進步，而能夠呈現不同的表現手法，如以蒙太奇（montage）的手法呈現插敘、倒敘。而觀眾亦會因有新的作品而改變對戲劇既有的認知。在疫情之下，舞台及戲劇藝術更依賴網絡，觀眾也因此不再停留於被動地接受資訊的位置，反而可以主導及參與到劇場之中。由此可見，戲劇本身是流動的，而其中的核心並不會因為呈現方式的變化而被扭曲。

｜劇場的責任

所謂「立足舞台，放眼社會」，紀錄劇場令劇場藝術不再僅是逃避現實的娛樂，而能夠與現實接軌。但同時也令人不禁提問，戲劇應否只是純粹的藝術創作，對於回應以至改變社會是否有一份責任？就「責任」而言，胡認為創作戲劇最根本的責任只是提供一個好的藝術作品。一條褲製作作為接受香港藝術發展局資助的團體，依賴公帑運作，對於納稅人，即是所謂的「公眾」便有一份責任。但所謂責任歸根究底必先從作品質素上考量，再談論戲劇本身的功能。

戲劇的其中一個功能是提供娛樂，而於胡而言，其寄望舞台劇帶給觀眾除了當下的享樂以外，能夠同時吸收到知識。胡續指電影作為其中一個呈現戲劇的媒介，可提供更強烈的視聽享受，負擔起提供聲色娛樂的責任；而電視劇所提供的則是更為生活化、更「貼地」的戲劇。舞台劇恰好可以填補兩者之間的漏洞，提供一個知識上的滿足。

｜如何衡量戲劇的價值？

就作品的戲劇性而言，胡亦舉出一條褲製作的劇目《時代紀錄者》和《中間人》作例，二者分別聚焦於指定行業，如傳媒記者及地產經紀，更偏向「人種誌戲劇」的做法。胡坦言，因要圍繞特定族群蒐集資料，故難以串連成完整的事件。這樣與主流認知中具起承轉合的故事有所不同。或有人會質疑這會否減弱作品的戲劇性，但就這類戲劇而言，其價值不僅取決於作品的戲劇性，或建基於一句簡單的「好唔好睇」。

作為創作人，胡認為滿足自己的創作慾望是創作的首要條件，創作就是自私的。「創作都係為咗滿足自己嘅一啲願望。當然我哋都希望自私得嚟，都可以向觀眾傳遞一啲訊息，令創作唔完全係『自瀆』。」胡指自己選擇的創作題材有一定敏感度，如一條褲製作的其中一個劇目《2047的上半場與下半場》是從年輕一代及老一輩的角度，探討2047年的香港，共同暢想未來。籌備該劇目期間正爆發反修例運動，「五十年不變」這個議題再次被推到檯面上熱議，與《2047》的主題不謀而合。所謂「藝術源於生活，而高於生活」，生活中的種種被創作者所吸收，再轉化成創作的慾望，再透過作品來探討甚至解答。正如創作《2047》並非取材自反修例運動本身，但基於創作人本身對生活的敏銳、對於香港政治前景的思考潛移默化地融合到作品本身。同時，筆者相信人與人之間定有相通之處。《2047》的舞台上，創作者以戲劇訴說對數十年後的香港的希冀或憂慮，以藝術回應同樣對前景迷惘、對自我身分有所懷疑的香港人。觀眾可從台上的某某中觀照自身。縱使創作的出發點是基於自身，但創作者自身的慾望並不僅僅代表自己，而是社會上某一群關注同樣議題的人。戲劇連結懷揣相同困惑的創作者和觀眾，在解答作者的同時，也是在解答社會上的他們。

｜狹縫中的生機

今天，紅線日漸收窄。創作人如何堅持內心的聲音去書寫所思所感，不至噤聲？胡認為一個健康、開放的社會應該有足夠的創作空間，容納多樣化的戲劇題材。縱使生活離不開政治，但以政治為題材，或以真實社會議題為藍本的紀錄劇場並不是「護身符」。戲劇的質素將決定戲劇最終的價值。同時，胡認為直接以政治人物或時間為素材也不是唯一的回應方法。以2016、2017年的社會低潮為例，佔中過後，社會瀰漫著無力感，從而衍生出許多「去政治化」的作品，由創作者以至觀眾都企圖從戲劇中獲取短暫的娛樂，以逃避現實。這些僅求取悅觀眾的作品，何嘗不是反映現實，回應社會的方法？最極端的例子是文革時期的樣板戲如《白毛女》，即使只是宣傳某種政治意識形態，都可以從中觀察到當時孕育作品的環境。此例並非要港人創作同樣的「政治宣傳品」，然後要後人悲歌我們狹窄的創作空間，卻無法記錄這個時代下最真實的面貌。只是回歸現實香港的情景，以後的作品或更難直接與政治扯上直接關係，所以要尋找新的表達方法。在愈是無法發聲的年代，愈是要另闢新徑去「講嘢」。正如杜琪峯導演於《鏗鏘說》中所言，創作人如「橡皮蝨乸」，是壓不死的。創作本身是靈活的，因而不必刻意「硬碰硬」。只要人心不死，就仍然會有人前仆後繼地發聲。

｜劇場裏的「Magical moment」

被問及堅持以劇場表達所想的原因，胡表示劇場裏的「liveness」是最為可貴的。劇場與觀眾能即時溝通，故其所帶來的感染力無法被冰冷的屏幕取代。舞台本身有自己獨特的戲劇語言，燈光、佈景、聲效都可以帶來感官上的刺激，從而用藝術的方法昇華其中的訊息。胡亦強調劇場藝術、電影及電視劇所運用的戲劇語言不同。電影可以運用特技效果、剪接等技巧來詮釋故事，然而，劇場可以提供觀眾一個沉浸式的藝術體驗。「當你喺劇場入面，三百六十度置身於嗰個環境，被台、燈、聲包圍住。之後有人即時喺你面前，同你講嘢。正如我喺你面前，你即時見到昏暗嘅燈光，感受到我聲音嘅震動，感受到風扇吹嚟嘅微風。你係被包裹喺呢個氛圍入面。呢一個experience係電影取代唔到嘅。」

｜結語

筆者作為一個在劇場打滾了數年的「初哥」，偶爾也不禁質疑在亂世之中，創作是否很自私？因為無力改變，只能在小小的黑盒中宣洩滿溢出來的情感，透過藝術創作舔舐自身的傷口，卻無法救贖這個一點一點地沉淪的城市。黑盒以外的世界，依舊無明。在訪問之前，筆者帶著許多積壓已久的困惑與掙扎，期望能從是次對談中找到答案、出口。或許我早已在內心建構了一個期望，我希望聽到戲劇有一份使命感，證明藝術並不是風花雪月。正如胡先生所言，無可否認藝術創作皆來自自私的「本心」。然而，創作渡己，亦可渡人。回歸「戲劇是否只是創作者的自我高潮」的命題，筆者更傾向相信透過戲劇可以交流及溝通積壓已久的想法，同樣熱烈的情緒在劇院流通，台上台下都正在共同經歷高潮或低谷。我們都嘗試用藝術去觀察、表達及消化那些難以下嚥的話題。即使藝術創作本身並無法帶來任何實質改變，但它的本質就是關心人、感受人、傾聽人。我仍然期待下一次站在舞台上，享受與劇場裏與觀眾的連結，並擁抱每一位受傷的他和她。